Texte von Lucas Fastabend, Stephanie Schwartz, Silke Hohmann, Klaus Honnef und Maureen P. Sherlock

 

 

Text von Lucas Fastabend zur Ausstellung Und beim Unkraut hüpft das Herz, BelleVue - Ort für Fotografie, Basel, Schweiz 2016

 
                                          Untitled, (Grandma's Cookies), Tenerife, Spain und Wall#1 (Eclipse), Tenerife, Spain

                                          Untitled, (Grandma's Cookies), Tenerife, Spain und Wall#1 (Eclipse), Tenerife, Spain

 Knoten, Anorak, Plot

Über die künstlerische Arbeit von Anja Conrad

Situationen, die uns jeden Tag begegnen, zu denen wir uns verhalten müssen und dürfen.

Der Wind kämmt mir das Haar, er ist kalt.

Mir ist warm.

Gleich einem Loop kehren die Momente wieder und immer wieder. Dennoch sind sie jeweils einmalig erleb- und erfahrbar. Anja Conrad geht diesem Widerspruch des Einmaligen im Alltag nach. Sie legt einen großen Wert auf die formalen Aspekte. So wiederholen sich beispielsweise bestimmte Farben und markante Sichtachsen, die von horizontalen Linien betont werden. Gleichzeitig spielt der emotionale Zugang zu dem bereits Erlebten eine wesentliche Rolle. Der Zugang, die Sichtachsen und Farbdoppelungen agieren bei ihr in einem Netz, einem Kräftefeld von Körpern und Ereignissen, die schließlich zu einem Knoten werden. Folglich ist der Raum in ihren Bildern kein bloßer Hintergrund für das in ihm eingebettete Geschehen. Stattdessen zeigt dieser sich selbst als ein dynamisches Objekt. Ihre fotografischen Arbeiten könnten von wagen Erinnerungen handeln. Sie pendeln zwischen dem Darstellbaren und dem Undarstellbaren

Wie in diesen beiden Fotos, in denen das Gemeinsame ebenso wichtig ist wie das Einsame. Durch diese Gleichzeitigkeit von Gegensätzen entsteht ein Vakuum, in das wir fallen. So sagt Anja Conrad „ I pay attention to what I pay attention to.“ Ihr Herz hänge an Familie, Wäsche und Unkraut, eben an den alltäglichen Gegenständen. „But what does it say about the human condition?“, fragt sie weiter.

In den abgebildeten Situationen geht es um wiederkehrende Vorgänge, alltägliche Wahrnehmungen und Handlungen. Durch den Loop und die damit einhergehende Verinnerlichung von Gesehenem und Erlebtem kommt es zu einem Schema, das ein Hilfsmittel des Menschen darstellt, um Informationen, die er über seine Sinnesorgane aufnimmt, eine Bedeutung zuzuordnen. Dieses Schema löst reflexartig ein Wiedererkennen aus, das die erlebte Situation allerdings nur bruchstückhaft zu repräsentieren vermag. Es dient also eher als Symbol für etwas Erlebtes. Der Künstlerin geht es weniger um positive oder negative Deutungen von Situationen, sondern um die Teilhabe an einem bestimmten Schema. Das Unbedeutende wird zu einer singulären Erfahrung, Unwesentliches wird zu Wesentlichem. Wieso sollen die uns umgebenden und manchmal auch manipulierenden Produkte, unsere gestutzten Hecken und Geräte, die unseren alltäglichen Einsatz fordern, nur beiläufig sein? Sind sie doch die Hauptakteure unserer Tragik-Komödie.

Wie eine zweite Haut liegen sowohl die dingliche Nutzungsebene wie das besagte Schema auf den Körpern. Beides dient dem ökonomischen Zweck der Wiedererkennung und bildet eine Handlungsgrundlage. Das Schema kann jedoch durch die vermeintlich schnelle Deutung auch etwas verbergen und wird einem Körper hastig übergestülpt. Wie etwa das Tragen eines Anoraks, der dem Wind etwas entgegensetzt. Der Versuch, ein Bild für das Unbedeutende zu finden, ist aufgrund der Manifestierung in einer Fotografie von vornherein zum Scheitern verurteilt. Durch Fokussierung der Schemata, kann man aber an dem Versuch teilhaben, die Wahrnehmung von Zeit zu manipulieren.

Es ist das Banale, das Morbide, das Beiläufige, das im eigenen und dem des gemeinsamen sozialen Lebens in einer Gesellschaft der Wertschätzung bedarf. Nur so ist es möglich, verschiedene Standpunkte einzunehmen und Toleranz und Neugierde zu entwickeln. Wenn die Welt sich auf das Banale verjüngt, so wird auch dies zum Zentrum aller Mythen und Sehnsüchte. Diese Verdichtung finden wir in Anja Conrads Fotografien immer und immer wieder. Anja Conrad ist diesem Klang, der nicht zuletzt auch Demut vor dem Leben einfordert, mit ihrer Arbeit auf der Fährte.

Das ist schön! Und darf so bleiben!

                                                                                      -Lucas Fastabend, Frankfurt am Main, August 2016

 

 

Text by Stephanie Schwartz for the Portfolio Artist's Edition of Men At Work

MEN AT WORK

Artist’s Edition

Men At Work is a sociological study. Comprised on fifteen photographs 

produced between 1989 and 2012, it surveys contemporary professions as well as the contemporary institutions within which men labor and work. There are balloon vendors, waiters and artists; working in streets, cafes and studios. Some men are perched on ladders or carried by machines. Others wait—for customers or the day to end—more than labor. The crux of this portfolio—what draws these photographs together—is not its subject matter: work. It is our cultural assumptions about what counts as work and the social work of the iconography of labor. We do not simply see the ice cream vendor’s outfit and rig: his white cart, his umbrella and his suit and cap. We don’t see derrick men at dockyards and riveters driving bolts; those professions Lewis Hine seductively heroicized in his 1932 photo-book. The men at work in this portfolio register the shifts that have taken place in our conception of work and labor since the 1930s; or since Hine and others made photographs that successfully sealed over, with sinewy bodies and monstrous machines, the ways in which work was no longer always defined by conventional institutions and professions. Juxtaposing the traditional professionals, waiters and street cleaners, with men partaking in tasks that have come to be professionalized, baristas and Lily of the Valley salesmen, Men at Work reminds us of photography’s social work: its status as a means of both recording and reacting to new articulations of masculinity, machines, and, of course, labor. 

                                                                                                 

                                                                                                  - Stephanie Schwartz, 2013

 

 

 

Text von Silke Hohmann für die Broschüre zur Ausstellung Tür auf Fenster zu, Commerzbank, Frankfurt am Main, 2011

Die Stadt als Spiegel

Silke Hohmann über die Arbeit von Anja Conrad

Glas gehört zur Großstadt der Gegenwart, die vorbereitet wurde durch die großen Architekten der Moderne. Die gläsernen Fassaden waren das Versprechen auf ein neues Gefühl von Stadt, in der Innen und Außen sich annäherten. Doch einige Jahrzehnte später war das Ver- sprechen nicht eingelöst worden. Statt Transparenz und Offenheit wurde eine extreme Abkapselung diagnostiziert. Richard Sennett schreibt 1991 in seinem Buch „Civitas – Die Großstadt und die Kultur des Unterschieds“ über die Glasfassaden der modernen Metropole: „Diese Verbindung von Sichtbarkeit und Isolation ist kennzeichnend für die Beziehung, die solche Gebäude heute auf der Ebene des Erdgeschosses zur Straße unterhalten. Meist bestehen die Wände des Erdgeschosses aus riesigen Glasscheiben, und es gibt nur wenige, kontrollierte Eingänge. Auf diese Weise ist das Gebäude deutlicher von der Straße getrennt als ältere Gebäude mit Fenstern, die sich öffnen lassen, und dies, obwohl ... eine optische ‚Verschränkung’ zwischen Innen und Außen zustande kommt.“1 Sennett erkennt im Zeigen und gleichzeitigen Verweigern eine besonders machtvolle Form der Abgrenzung: „Sehen zu können, was man nicht hören, berühren, spüren kann, verstärkt das Gefühl, das, was sich im Inneren befindet, sei unzugänglich.“2 Unsere nicht-visuellen Sinne – Gehör, Geruchs- sinn, Haptik – werden vor der großen Spiegelfassade ausgeknipst. Doch werden wir entschädigt mit einer Verdoppelung des optischen Reizes: Bilder schmelzen in den Glasfassaden ineinander, eine Gleich- zeitigkeit von mehreren Dimensionen wird möglich, sogar sichtbar, was sich hinter uns befindet. Die Verschränkung von Innen und Außen hat sich gewandelt in eine Verschränkung von Außen und Außen.

 

Anja Conrad, deren Lebensmittelpunkt sich die meiste Zeit in den US-Metropolen Chicago und New York befand, sucht bei ihren Streif- zügen durch die Stadt schon längst nicht mehr nach einer gültigen Authentizität oder Unmittelbarkeit, wie Sennett sie einklagt. Nach New York war sie nach vielen Jahren zurückgekehrt, um die Orte ihrer eigenen Vergangenheit wieder aufzusuchen. Doch wirkte eine Dekade später alles fremd. Nostalgische Gefühle kamen auf, Bedauern über die Veränderungen, die Gentrifizierung, die Modeboutiquen, wo früher Ateliers waren. Dann begannen die „Reflections“, und zwar im doppelten Sinne: Die erste Reflektion war bereits angelegt in der Verarbeitung dieser Enttäuschung. War dieses Bedauern überhaupt zulässig? Ist die Stadt nicht immer im Recht und ist sie nicht in jeder Epoche authentisch? Daraus resultierte die Frage: Wie könnte man diese subjektiv empfundene Stadt von jener Trauer befreien? Wie lässt sich der Verlust eintauschen gegen etwas Neues? Anja Conrad begann, die Oberfläche zu suchen, nicht die Tiefe. Die erste Fotografie einer spiegelnden Fassade im Stadtraum entstand zufällig, die zweite war schon Teil eines fast obsessiven Programms, das die Künstlerin auch in anderen Teilen der USA weiterführte: „Reflections“.

 

Anja Conrad fotografiert nicht im Vorbeigehen, dazu ist allein schon ihre Ausrüstung zu unhandlich. Beiläufig lässt sich mit der digitalen Hasselblad nicht arbeiten, die Kamera ist zu schwer, zu langsam, zu wertvoll, um irgend etwas Leichtfertiges zu riskieren. Sie wählt ihre Bilder sorgfältig aus. Trotzdem stellt sie beim Sichten ihres Archivs Themen fest, die sie offenbar unbewusst verfolgt hat, wie die „Men at Work“. Über viele Jahre hinweg hat sie immer wieder Männer im öffentlichen oder halbprivaten Raum fotografiert, die servieren, reparieren, plakatieren – Tätigkeiten, die in aller Welt anfallen, die ein universelles Bedürfnis im urbanen Raum bedienen. Wo „Men at Work“ sind, funktioniert die Stadt. In jenen letzten Jahren griff in Anja Conrads eigenem Umfeld als Folge der Wirtschaftseinbrüche die Arbeitslosigkeit um sich – auch das ein Grund, die „Men at Work“ festzuhalten. Anja Conrads Fotografien sind nicht nur gut komponiert, gut beobachtet, technisch hervorragend ausgeführt. Sie haben die Stadt zum Thema, einerseits. Doch sie haben, indirekt, auch das künstlerische Leben selbst zum Thema: Die Verdrängung der Kreativen aus den Stadtvierteln, die sie einst selbst erschlossen haben, zum Beispiel. Anja Conrads Fotografien klagen nicht an, und das ist ihre große Stärke. Sie sind Zeugnisse der großen Idee von Stadt und einer effizienten Überlebensstrategie in ihr.

(1) Richard Sennett, Civitas, Frankfurt 1991, S. 146

(2) ebd.

                                                                                                            - Silke Hohmann, März 2011

 

 

Text von Klaus Honnef, aus dem Buch Sensation des Alltäglichen, Anja Conrad, Edition Braus, Heidelberg 2001

Haarscharf aus der Balance

Von Klaus Honnef

Wohin führt der Weg der Fotografie? Eine Frage, die angesichts der Herausforderung durch die explosionsartig sich vermehrenden Bilder aus dem Rechner zwangsläufig akut geworden ist. Durch Bilder, so artifiziell wie die Bilder des Mediums Malerei künstlich. „Déviation“, auf Deutsch „Umleitung“, befiehlt ein gelbes Schild in schwarzer Schrift. Es weist in die Richtung eines Museums. Doch nicht ganz. Wer sich die Aufnahme genauer ansieht, entdeckt, dass die Reihenfolge der Buchstaben bildparallel verlaufen, und der Weg in den Musentempel ein wenig davon abweicht. Anja Conrad, eine deutsche Fotografin, die in den USA studiert hat, die Urheberin der farbigen Aufnahme, debütiert mit einem Ensemble fotografischer Bilder, die mitunter schon angestimmte Abgesänge auf das technische Medium der Fotografie verfrüht erscheinen lassen. 

Ein bemerkenswertes Debüt. Umso bemerkenswerter, als die Fotografin auf das Vermögen der Fotografie vertraut, dem, was gemeinhin als sichtbare Wirklichkeit oder Erfahrungswelt apostrophiert wird, Einsichten abzugewinnen, die über einen bloßen Aha-Effekt hinausreichen und zugleich das häufige „Deja vù“ der alltäglichen Bilderflut aus den Kanälen der Massenmedien vermeiden. Ein schwieriger Balanceakt. Gerade in Europa verzichten die meisten Kamerakünstler aus guten wie schlechten Gründen auf die waghalsige Prozedur und schließen die fotografischen Bilder lieber im Sinne der modernistischen Kunst durch eigenbezügliche Anwendung mit sich selber kurz. Das Ziel ist tatsächlich die Galeriewand, ist das Museum, das die künstlerische Legitimation verbürgt.

Kein Zweifel – die Fotografie hat in der letzten Dekade des 20. Jahrhunderts das Territorium der Kunst erobert. Und welchen Preis entrichtete sie? Sie hat ihren Charakter verloren. Vergessen scheinen die eindringlichen Vergleiche von Fotografie und Geschichte, die Siegfried Kracauer in seinem unvollendeten Buch zur „Geschichte – Vor den letzten Dingen“ (Frankfurt/Main 1971) angestellt hat, und sein Beharren darauf, dass der „genuine Photograph“ seinen Gegenstand nicht „in autonome(n) Schöpfungen“ entlädt, sondern ihn „in Substanzen von Erscheinungen des wirklichen Lebens vor seinen Linsen“ auflöst. „Gesetzt, Photographie ist eine Kunst, dann eine Kunst, die anders ist; im Gegensatz zu den herkömmlichen Künsten darf sie sich rühmen, ihr Rohmaterial nicht gänzlich zu verzehren“ (S. 60).

Augenscheinlich hält sich Anja Conrad bewusst und entgegen dem allgemeinen Trend die Option des Fotografischen als einer Kunst, die anders ist, offen, Erbe auch der pragmatischen Ausbildung, der sie sich in Nordamerika unterzog. Denn ihre Bilder sind gesättigt vom Rohmaterial des Empirischen. Gleichwohl fallen sie nicht in den naiven Vorzeigegestus eines naiven Dokumentarismus zurück. Der Blick auf die sichtbare Welt ist von allerlei Widerständen verstellt, wie die Aufnahme mit dem Umleitungsschild in verwirrender Fülle offenbart, von Zeichen, Objekten und Bildern, die ihrerseits eigene Wirklichkeiten ins Spiel bringen, aber diese werden auch als ihre beherrschenden Versatzstücke manifest und nicht als pure Kulisse. Erst über und durch sie entfaltet sich das komplexe Bild einer geschärften Wahrnehmung des Sichtbaren. Außerdem schwingt in den prägnantesten Aufnahmen das Wissen der Fotografin um jenen Faktor mit, den Werner Heisenberg als „Unschärferelation“ benannt hat, das Wissen, als Beobachter ein eingewurzelter Bestandteil des Beobachteten zu sein.

Wenn die Kamera den makellosen Hals einer jungen Frau mit burschikoser Frisur erfasst, springt nicht das feingliedrige, silberne Kettchen, das sich um ihn schlingt, sofort ins Auge, sondern ein Etikett, das neugierig aus dem weißen Pulli lugt. Dessen rote Buchstaben RSE sind auf Anhieb zu lesen, obwohl sie auf dem Kopf stehen. Vielleicht eine leichte Ironisierung des viel zitierten Begriffs „punctum“ von Roland Barthes, des Moments, der die reine Anschauung des Bildes durchbricht und den Betrachter oder die Betrachterin unmittelbar und in ihren emotionalen Regionen trifft. Als „punctum“ erfüllt das Etikett in der Aufnahme von Anja Conrad aber nicht die Funktion, einen emotionalen Mechanismus anzustoßen, sondern ist eher ein ästhetisch-formales Element, das der subjektiven Realitätssicht der Autorin Ausdruck verleiht. Mit Bedacht vergegenwärtigt sie immer wieder Augenblicke, wo die sichtbare Welt unmerklich ver-rückt erscheint, aus der Achse der vermeintlichen Normalität ge-rückt, wo sich ihre Koordinaten leicht verschoben haben. Man kann darin einen Schuss Humor erkennen.

Ein mittelalter Mann in Badehose und Socken lässt sich von einer Frau im gestreiften Kittel die ergrauten Haare schneiden. Das Paar erscheint durch Untersicht sachte monumentalisiert. Der Vorgang des Haareschneidens wiederholt sich auf einem kleinen, farbigen Bildchen auf der linken Seite oberhalb einer Toilette wie ein ironisch gebrochenes Echo, jedenfalls erweckt die frontale Konstellation zweier Personen den Eindruck. Es könnte eine Reklame für Scheren sein oder etwas ähnliches. Dass die Szene aus der privaten Sphäre der Fotografin stammt, ist von geringer Bedeutung, gemessen an der spezifischen Art, mit der sie in den scheinbar nebensächlichen Details symptomatische Züge der alltäglichen Erfahrungswelt dingfest macht. Ironische Brechungen und Verdoppelungen gehören zu ihrem Rüstzeug. Sie sieht genau hin, überhebt sich aber nie über die Menschen, die sie fotografiert. Sie vergegenständlicht sie nicht, sondern verliert in diesen heiklen Zusammenhängen nicht die notwendige Balance, auch wenn sie eine gewisse Schieflage durchaus einkalkuliert.

Im Zentrum des Bildes befindet sich eine nach unten ausgeklappte Zeitung. Der Mann hält sie in seinen Händen und widmet ihr stärkere Aufmerksamkeit als der Kürzung seiner Lockenpracht, die zur Routineangelegenheit geworden ist. Sein Gesicht verrät eine distanzierte Neugierde. Der von den Lidern verdeckte Blick gilt ausschließlich dem bedruckten Blatt, nichts lenkt ihn ab. Er reflektiert den Blick der Fotografin in Form einer Bildmetapher, materialisiert ihn gleichsam, und in der Struktur der Zeitung, der Mischung aus Schrift und Bild, der montagehaften Anlage des Informationsfelds mit seinen fetten Schlagzeilen, dichten Wortblöcken und fotografischen Illustrationen spiegelt sich die ästhetische Struktur ihrer Bilder, die dem immanenten Gliederungsschema des fotografischen Bildraums mit seiner technisch bedingten optischen Focussierung auf einen Punkt entgegengesetzt ist. Andererseits gilt das Interesse der Fotografin nicht der Zeitung, vielmehr dem vergegenwärtigten Vorgang des Haareschneidens sowie seiner möglichen bildnerischen Entsprechung. Die Blicke überkreuzen sich, und der Blick der Fotografin leitete den Blick der Betrachter auf den Blick des zeitungslesenden Mannes. 

Mannigfache Zeichen dominieren das visuelle Repertoire der fotografischen Bilder von Anja Conrad: Verkehrsschilder, Konsumartikel mit ihren Markennamen und Images, Uhren, beschriftete Transportkisten, Reklametafeln, Puzzles, Verpackungen, das gesamte Inventar der Pop-Welt, und in der Kombination mit Flaschen und technischen Gerätschaften verwandeln sich bisweilen auch organische Produkte wie Zitronen und Papayas in vermeintlich abstrakte Bildzeichen ohne spezifischen Referenten. Sogar die Menschen werden in einigen Bildern von dem Transformationsprozess ergriffen. Entweder verwischen sich die Unterschiede zwischen den fotografierten Menschen auf den Werbetafeln im öffentlichen Korridor und den fotografierten Menschen, die sich zufällig davor ergangen haben, oder die fotografische Reproduktion des bereits Fotografierten schafft die allfällige Irritation. Die Autorin betont stets den vermittelnden Part der Fotografie. Jedes fotografische Bild postuliert zunächst nichts als eine fotografische Realität. Die Aufnahme der alten Dame, die am Fenster ihre in Blumentöpfen wachsenden Kräuter mit offensichtlichem Vergnügen anschaut, erhält durch jeweils formal und farblich akzentuierte Rahmen eine Bild-im-Bild-Dimension, ist also zunächst ein formidables fotografisches Bild.

Auf der verwirrenden Oberfläche der chemischen Schichten kristallisieren sich die Zusammenhänge der wiedergegebenen Erscheinungen aus – wie in den Lichtreflexen der Fensterscheibe eines Autos oder dem bewegten Spiegel des Wassers, wenn ein Körper ins Schwimmbad taucht. Imagination und Phantasie der Betrachter müssen ergänzen, was die Bilder zeigen, um die unsichtbaren Verbindungslinien zwischen den Dingen sowie den Dingen und den Menschen herzustellen. Mit ihrer Hilfe gelingt es, das Puzzle, dessen Partikel die beiden nur partiell in einer Aufnahme abgebildeten Knaben über einen Holzfußboden verteilt haben, zusammenzusetzen. Warum nur sehen die Müllcontainer in einer properen Vorstadtsiedlung wie die adretten Ein- und Zweifamilienhäuser in der Umgebung aus? Sagt das nicht mehr über die Mentalität einer bestimmten Gesellschaftsgruppe aus als alle noch so elaborierten Porträts und Reportagen?

Doch Vorsicht vor schnellen Schlüssen! Manche Bilder sind vertrackt, besitzen einen doppelten Boden. Wer die Sachverhalte nicht genau registriert, wird Opfer eigener Vor-Urteile. Was wie eine winzige Kanone wirkt, die auf das Herz eine träumerisch blickenden jungen Mannes zielt, ist eine simple Trillerpfeife, und der weiße Bart der jungen blonden Frau auf der Oberlippe ist die Zahnpaste auf der Bürste, die sie zum Munde führt – lediglich im richtig-falschen Augenblick fixiert. Es sind die vielen Brüche und Ungereimtheiten, die Widersinnigkeiten und subtilen Konflikte, die eigentümlichen Entsprechungen und verblüffenden Verdoppelungen, die Anja Conrads fotografischen Bildern Rang und Bedeutung verleihen. In ­­meisten dermaßen gewöhnt haben, dass sie diese Merkwürdigkeiten nicht einmal bemerken, äußert sich zudem ihr subjektiver Zugriff. In der spezifischen Konstruktion der Aufnahmen finden sich die versteckten Merkmale der Wahrnehmungswelt wieder, in den ausgeklügelten Oppositionen, den beinahe surrealen Begegnungen und im Kontrast der plakativen Farben der Pop-Images mit den nuancierten der fotografierten Milieus.

Das eigentliche Bildmotiv steht häufig in Konkurrenz zu scheinbar unwichtigen Details. Doch das Bildmotiv ist in der Regel nicht, was als solches prima vista anvisiert wird. Die überwuchernden Details am Rande sind nicht minder wichtig, ja, allein in konventioneller Sicht ist das eigentliche Bildmotiv auch der tatsächliche Gegenstand der Bilder. Ihre Erscheinungen sind ständig im Fluss, und wenn sie einmal wie festgehalten anmuten, dann drängen die Zeichen auf Bewegung. Die ausgefeilte Struktur der Aufnahmen unterliegt einem prekären Gleichgewicht, und wie bei Henri Cartier-Bresson ist die Zeit fast immer auf dem Sprung. Aber nicht, weil es sich um typische Momentaufnahmen handelt, verbreitet sich diese Empfindung, sondern weil die Konstruktion der Bilder haarscharf aus der Balance ist, und Anja Conrad die Methoden der klassischen Bildkomposition zugunsten einer flächenhaften, rahmensprengenden Anordnung der Bildelemente vernachlässigt. So öffnen sich ihre fotografischen Bilder auch nicht wie Fenster auf eine außerhalb existierende Wirklichkeit.  Vielmehr rekrutiert sich die Wirklichkeit, die sie vergegenwärtigen,  aus den verschiedenen und widersprüchlichen Zeugnissen der sichtbaren Welt und diese Zeugnisse, die mit ihrem Horizont aufwarten, erlangen lediglich auf der ästhetischen Ebene Schlüssigkeit und nicht in der sichtbaren Realität. 

 

                                                                                                     - Klaus Honnef, Bonn, 28.07.2001

 

 

 

 

Text by Maureen P. Sherlock from the book Sensation des Alltäglichen, Anja Conrad, Edition Braus, Heidelberg 2001

Déviation:  

Innumerable lexicons, strange vocabularies

The sociologist and philosopher, Henri Lefebvre, once said his life long project of understanding the parameters of everyday life began when his wife lauded a particular brand of detergent in their apartment in Paris.  Thousands of pages later, it is amazing to think that his prestigious oeuvre, The Critique of Everyday Life, was launched by his own fair Helen’s mere tone of voice.  His work often describes those “moments” of exquisite clarity when, within the repetition and banality of the quotidian, we see, “through a glass darkly,” to a glimmer of the fragile ecstasies and sublime truths caught in the web of the ordinary.   Ephemeral, transitory, fated to oblivion, they are nonetheless tied not only to the joy of life, but also to the origins and sustaining power of hope.  It is with these unexpectedmoments of epiphany that we must place the photographs of Anja Conrad.  They reveal not only the determinate structuring of life by the law of consumption and its cadres in the culture industry, but also those notes of resistance andredemption which reclaim our autonomy, our right to self-creation, and the authentic intimacy of our social lives.  

    Her images fall into two general categories, first, images of predominantly urban landscapes, often vacant but filled with the maps and markers of the human.  The second, interrogates her own family and private life for the “perfect moments,” the remnants of that special subjectivity we were promised in private life in exchange for its abandonment in the public sphere.  Both genres acknowledge that we operate with constraints, but that we are also active agents and reframers of our space.

    Conrad’s Déviation (France, 2001) speaks volumes in a single image of the alternative openings for an art that has never known the possibilities of the historical avant-garde, an art that must insinuate itself within the established practices of daily life constructed by a triumphant modernism and its proliferation under late capital.  Quick of eye and mind, she searches for parallels in view that corrupt or destabilize each other, in some cases with a wink and a wry smile.  Here a construction sign undermines the civic assurance of both museum and city alike in a semiotic battleground, while, like a Situationist derive, the billboard recalls the 1968 graffiti: “Under the pavement, the beach.”  Conrad “poaches,” as Michel de Certeau calls it, on a preestablished and pre-coded site, turning its meaning against itself and towards the artist’s own goals.

    Advertising may have usurped the formal aesthetic of modernism, but there is no reason for artists to take it back, to turn it either against the commercial or to reclaim for it for one’s own purposes or ruses that may wander out of the prescribed orbits of official meaning.  In loosening the tethers of received visual ideas, she opens a different horizon of possibility, she tricks the found meanings of the world into saying other than they were intended to effect.  Street advertisements stop advertising and become part of a scene of free pleasure rather than the production of profit.  The Eskimo’s ice blocks in L’originale (New York, 2001)  are mirrored in a rectilinear cloud formation over Manhattan, its sky is cooled by the alchemist Eskimo and his sparkling waters in the sky.  For a few moments the driving pace of the city is suspended in favor of a reverie of utopian magic.  

     Neither exile nor tourist, she is a child of the economies of late capital; living, working, and going to school in Frankfurt, Chicago, New York and now Frankfurt again.  We all reproduce,  to one degree or another, the patterns of our economies in our personal life.  Conrad does the same; members of her immediate family live in Ohio, Zurich,  Berlin, Tenerife, and Frankfurt, while her friends live in even more cities.  Her photographs take place in a myriad of places, all hope to retrieve a sense of empathy and a collapse of distance.  We all try to keep on the level of myth, what we have rendered impossible in life.  

    The photograph is itself a contradiction, we seek to document a private life in a very public medium.  Roland Barthes describes this contradiction best:

Each photograph is read as a private appearance of its referent: the age of Photography corresponds precisely to the explosion of the private into the public: the private is consumed as such, publicly...the publicity of the private...I want to utter interiority without yielding intimacy. (Camera Lucida, 98)

Many of these photographs monumentalize the ephemeral gestures of prosaic people who often mirror the grandiose gestures of figures in art history, or popular culture.  Although the images are spontaneous and not cropped, the people themselves pose, and the artist frames according to the wealth of commercial images by which both have been shaped in the social world.  The intimacy she seeks, therefore, only surfaces on the borders or grounds of the image, a small repetition of the hand, food as a field of action, or the wonder of posing itself in the midst of a kitchen with an apple slice over one’s eye.  Conrad searches the mise en scene for analogies and correspondences of the field of yellow or watermelons, or even verbs to see come what may.  In elevating her private world to the level of perfect icon, she leaves us more open to our own.

    What is critical to remember about Conrad’s work, is that she never despairs that a monolithic force tells a single tale, for another narrative is always unfolding on its periphery, creating new and evasive subjects with different dreams.  Like Certeau she can claim:

Obsessed by this rumor of a different country, I have to recognize that no text or institution could ever control the place where the rumble of machines, of tools, of kitchens, and the thousand sounds of creative activity all rise into the air.  Innumerable lexicons, strange vocabularies. (La culture au pluriel, 213).

 

                                                                                                - Maureen P. Sherlock, Chicago IL,  26.06.2001